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華人音樂中的人與自然

華人文化中的音樂,有非常多對大自然之景的描述。而且,這種對大自然的描述,往往與華人傳統中之讀書人的思想最密切相關,也具有最多重角度的詮釋。

我們先來分析不同的幾種詮釋,並其與傳統讀書人思想的關連性。


一.透過樂器屬性表達山水的自然面貌

譬如王巽版本的高山流水,透過古箏樂器的"金風瑟瑟"特質,先出之以沈厚音感表達高山之巍峨穩重如故鄉,然后用彈骨干之拂音,表達流水潺潺之態。其山水之感不僅微妙微肖,而且讓聆聽者被帶入心境祥和與人無爭的情境中。

另外一例,就是國樂中有非常多的對鳥類的描寫,諸如《雀踏枝》,《百鳥朝鳳》,《海青歌》,《鷓鴣飛》,《鳳凰展翅》,而劉管樂先生改編的笛子曲《蔭中鳥》,充分運用歷音(從某一音起快速演奏的一段級進裝飾音),滑音,吐音等技巧,表現活潑歡快一派生機,的確讓人有進入森林之感。

這類對大自然極盡傳神的模擬,其實是人類共通的對大自然的皈依需求,人類內在深處一直就有與天地融合的渴望。

但這樣描述下的大自然之音,有一個特點,就是人之作為主體並不存在。人彷彿是隱形的,單單把大自然之音傾注而來,讓聽者置身於浩瀚之中。

這種人之作為主體消逝於大自然之音的呈現,卻衍生出其他種不同的詮釋。


二.透過大自然,表達君子心

這跟華人經常以大自然景物傳達君子心很有關系。譬如梅、竹、蓮、松柏……。

這類的自然之景,諸如《出水蓮》,曲子立意是表現清淡,典雅,因為蓮花為花中君子,"出淤泥而不染,濯清漣而不妖",托物言志。《梅花三弄》,曲子表現著重孤高清冷剛毅,因梅花為花中之最清,一樣有譬喻之意。

這種從大自然之音走向君子心,最明顯的莫過於《高山流水》此曲的多重意境詮釋。

《高山流水》,琴與箏與琵琶都有譜傳世。光就箏曲,至少也有河南與浙江兩大地域之別。這不奇怪,因為人冀望與大自然合一,乃古今中外皆然的普遍心靈狀態。

所以中國之詩,抒大自然之景的,遠比抒人世際遇的,更易在年紀很輕時就臻成熟。"山隨平野盡,江入大荒流"是李白二十多歲就創作出來的名句,跟杜甫"星垂平野闊,月涌大江流"之名句齊名。

但更多《高山流水》對山水之音不多雕琢,是在著意純樸寧靜,曠遠雅逸,企圖折射出"峨峨兮若高山,洋洋兮若流水"的君子之志,因此樂曲之詮釋清冷空靈,毫無悲歡離合喜怒哀樂的情緒,恰似山高水長,浩然天地間淡泊名利。這種毫無悲歡離合喜怒哀樂的君子志,到底算不算有人/主體的存在呢?

很矛盾的,《高山流水》僅管曲風清冷,卻常於文人雅士朋友聚會時彈奏,原因在於高山流水的典故:

伯牙鼓琴,志在登高山,子期曰:"善哉,峨峨兮若泰山",志在流水,子期曰:"善哉,澤澤乎若江河。"

其實伯牙鐘子期的故事是個悲劇,鐘子期死后伯牙摔琴。

鐘子期是生命之終,伯牙是心靈之死。

而《高山流水》點到山水之音與君子之志,卻未點出子期之死與伯牙之心碎,便走入清冷之君子志。

因此我們可以說盡管這第二點對大自然之音的詮釋,出現君子志的影射,但還是以大自然為本的,人向大自然的賦歸,人之成為主體還是十分不明顯的,因此情感隱藏,音色清冷。

為何會這樣呢?

因為在華人文化的思維模式中,很重視人格修養的養成,先有個體的道德人格,方有社會道德甚至是政治能力,而這個體道德又跟靠修練必能達至的人性本善文化特質有關。這種人格修養,還包括"參天立地,居天下之廣居"。所以透過自然隱喻君子之節,就是很自然的一種進程了。這種君子氣質,基本上著重清冷,無大喜大悲。因此盡管描述伯牙鐘子期,還是點到君子志,不描述生命之終與心靈之死的悲涼情感。

其實華人對自然界,其實是有著一種矛盾的情感的。主要的原因是,修養需要有一種評定的標準,禮法,往往是社會借以審視修養的重要方式。華人的道家思維,便是透過自然,企圖反抗社會約定俗成的禮法。其理乃是:禮法出自人為,自然界超然。所以自然界成為反抗,超脫的方式。

於是又出現第三重大自然之音的詮釋。


三.透過大自然表達一種近似宗教的情懷

對華人而言,道家思想幾乎已滲透進文化的深層結構,成為與儒家思想並存的一種思維模式。儒家講究禮法秩序,道家則透過對大自然的參贊超脫禮法秩序,前者重視社會規范,后者重視自然。這種對自然的渴望,已經從享受與自然界的融合,進至借助大自然解脫現世,以超時空,超善惡,超愛憎,超生死意義的逍遙遊。從此適性得意,以山水自娛,退居自然狀態的原始本然中。

在這種情況下,國樂中的山水之情,就從"孤高清冷"再轉至"逍遙適意"。

最典型的例子,就是絲竹樂《春江花月夜》。這首名曲若以琵琶演奏,就變成《夕陽蕭鼓》。曲子呈現月,風,花影,水云,最后透過漁人歌聲,點點白帆,江岸翻卷,將寧靜,逍遙,超脫的意境呈現的淋漓盡致。

在這種類型的大自然之音中,人之作為主體與大自然的關系,是徹底的融入與逍遙,完全掙脫生老病死的哀愁,只視之為大自然的一部分,人作為主體也完全超越社會禮法的規范,這用華人文化中另一個名詞,就是君子之隱逸。

描述大自然之音,到這里,已非常貼近宗教情懷—逍遙適意的人生觀了。

如果大自然之於人,是完全的適意逍遙,境界何其高遠超脫!但在國樂中,大自然卻還扮演第四種功能…


四.透過大自然抒發不平

這第四種對大自然之音的詮釋,就有強烈的人之主體性格的出現。

譬如說箏曲《寒鴨戲水》,若只取題,一定馬上想到在水中逐戲的鴨子。但按原版,曲速三變,由三版,二版到烤拍等三個先慢后快的段落,這種速度對比,加之"重三調"端莊深沈的調式,分明是在對人生作一種嚴肅的思考,而且心有所感不得不吐的成分很重。

國樂一如詩,往往借景喻情。標題寫景,音樂卻寫情。

這類的借景喻情,人之作為主體就很明顯的浮出於大自然,成為音樂的主角。

大自然,不過是配襯而已。甚至可以說,大自然反過來融入了人之意志與情感。類似的曲子,還出現於古琴曲《幽蘭》,借蘭描述郁郁不得志之感慨,或琵琶曲《大浪滔沙》,以其最后長輪轉入低音弦的滑揉並雙音,呈現心未能止的感慨,是標準的借景喻"浪淘盡千古風流人物"的蒼涼心境。

當然,華人音樂中,還有很多節慶婚喪的曲調,或描述民間生活色彩的諸多曲目,或宮詞閨怨,或千古離情,但這都完全以鋪陳歷史,社會,人世,情感為主的,並不涉及自然景觀,而這類曲子要不就鑼鼓喧天熱鬧非凡,要不就是哀怨的獨白,彷彿用樂器把蒼涼哀怨唱給一個無法改變現狀的,充滿無力感的對象。

所以我們會發現,像貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第六、七、九交響樂這樣人之作為主體非但不融入自然,甚至刻意強烈的浮出於自然之外,並與自然對抗的音樂描述,或者像如貝多芬后期音樂,在自然之上另有"他者"作為主體,人與"他者"直接產生對抗,控訴,吶喊祈求,或人邀請"他者"進入陪伴觀照己心的音樂描述,可以說,完全不是華人文化的基調,當然,也就很難在華人的藝術中找到對應了。

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